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世界文化遗产福建土楼——田螺坑画院院长博客

 
 
 

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卢果,道一居士。现为中国国家画院黄格胜工作室研究生、国防大学书画院副院长、中国美术研究院研究员、台北故宫书画院终身名誉院长、客座教授、全国人大人民艺术家书画院特聘画家、中国手指画研究会常务理事、福建逸仙艺苑指墨专业委员会会长、世界文化遗产福建土楼田螺坑画院院长。受石涛一画论启发,独创中国山水三笔画法及鱼网皴,于自家山水中虽千变万化且不离其宗。从中国传统文化源头入手,参透宇宙万物和社会人生之规律,并于山水画中融会贯通。主张知而后行,悟而后修。极力体现阴中有阳,刚中有柔的南方山水风格。多次举办画展并出版画册。

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[转]中国画受西洋画影响的得与失  

2010-04-07 08:44:13|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[转]中国画受西洋画影响的得与失 - 土楼画家卢果 - “道一居”欢迎您到

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西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里,国画界若干探索路数的得失,使国画家们能在比较中思考哪些西法可以吸纳、限度几何,这本身就是一得。走老路不会遇挫,但难有突破,开拓是必要的。

中国画受西洋画影响的得与失

西洋画对中国画的影响,有利有弊。正面的,如先学过西画的国画家朱颖人认为,在西画对明暗色彩等规律的探求中,整体观察法极为重要,这种能力亦属中国画常理之内;而人物画从素描严格训练,造型结构是关键。这两点是西洋画对中国画助益的主要之处。当然,还有色彩、构图上的成功借鉴。

西学东渐

清初康乾时期,郎世宁等一批西洋传教士画家来到中国宫廷。明暗、透视等西洋画技法开始被中国画家所知。这些传教士画家留下的众多结合中西技法的作品中,还是以西洋画为主。譬如郎世宁的《嵩献英芝图》,题材是典型的中国题材,而画中景物却如蜡像或标本。这是中西画法的生硬结合,丧失了谢赫“六法”中强调的“气韵生动”、“骨法用笔”等基本准则。可能也是好画,但终非中国画。外国人画不好中国画,不足为憾,而中国国画家的作品远离“气韵生动”、“骨法用笔”,则为大憾。

清初画家吴历,信奉天主教,《清史稿》记其作画每用西洋法,固然也算自成面貌。可他早年学过一味模仿、生气不足的王鉴、王时敏,再借鉴西洋的写实,格调怎么可能入得上品?所以,他只是名家,终非大家。而晚清的任伯年,虽有论家也说他是受西洋画影响的,他对人体结构确实精熟,但他的人物造型并非写实,发扬了陈老莲等前辈国画家独具的古雅韵致,用笔更神采飞扬而不失骨力,是无可非议的国画大家。

民国初,康有为提出中国画改良说,陈独秀发表《美术革命》,徐悲鸿更以实际行动将西洋画融入中国画。在“进化论”等西方科学观如潮涌来的时代,这类言行不难理解。可贵的是,留日归来的陈师曾对文人画的价值作了更冷静的审视,充分肯定文人画之价值:“文人画之不见赏流俗,正可见其格调之高耳。夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。”“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。”

雄强浑厚、空灵华滋、古雅从容……脱俗的体式不一而足,通过似与不似之间的意象营构出意境而表达气息,这正是中国画的诗性。“诗画本一律,天工与清新。”文人画是中国画核心,诗性应是中国画的精魂。从形上说,意象美和虚灵是画面诗意的要素。意象化和现代派西画的变形并非一回事,是似与不似之间的蕴藉意趣,不平板又不狂怪。虚灵,往往来自画面若干处的留白、散略与简淡。西洋画也是有虚实的,但对虚灵感的强调远不及中国画,故而隽永不足。隽永与否不只在形体,还与笔线本身品质密切相关。中国画无西洋画中对透视学、解剖学、色彩学的紧密结合,但对笔法、墨法十分讲究。“惊蛇入草”、“万岁枯藤”、“润含春雨,干裂秋风”……,这方面的论家不计其数,黄宾虹的“五笔七墨”,尤被当代画家奉为圭臬。中国画家驾驭笔墨的能力,西洋画家望尘莫及,因为西洋画笔法过于简单。

中西绘画彼此的长短,是试图借鉴西洋画者必须清醒认识的,否则就难免导致人家的长处没学到,又丢了自家的精髓。意象的情味与笔墨本身的韵致,浅层看是技法,往深层说则是心性之流淌。在社会变革引发躁动、外来文化纷纭杂陈的现当代,不少国画作品,意境缺乏诗意,笔墨又流于平庸。笔墨感染力平庸,作品的民族性势必大打折扣。近年已有多人呼吁坚守笔墨,而笔者同时强调恪守诗意———写意、写意,乃是以笔墨抒写诗意啊。

中西合璧

百年来结合西洋画法的国画家很多。留洋归来的林风眠、徐悲鸿曾分别主持杭州国立艺专与中央大学艺术系、中央美院,是借鉴西画的两大先驱。林风眠的彩墨风景使用了西洋画的某些材料与工具,着色也时有西画的笔触,但他的画中依旧有若干“骨法用笔”的劲挺线条支撑着。更关键的是他兼能“气韵生动”,他笔下的洲渚芦雁,无不富含凄美的诗意,发人遐想,连潘天寿那样纯正的国画大家也对林风眠十分赞赏。林风眠偏爱方构图,今人普遍使用方构图,在一定程度上也是受他影响。徐悲鸿以人物为主,笔墨结合素描,蒋兆和等也是这一路。这类人物画中的形象装束现代,形体勾画基本依照西画中对人体结构的精准理解。如徐悲鸿的《泰戈尔像》,以书法品质的劲拔浓墨线条辅以少量的光影,但和传统国画相比,远的不说,相比任伯年画吴昌硕的《寒酸尉像》,徐作就显得雅韵不足,主要就在于精准写实的形体造成了紧实的气氛。蒋兆和的《流民图》或《阿Q像》,素描光影更重,而用笔又不利落。尝试过的人往往能理解:因为这路画太考虑形体的精准,笔墨的挥运也就很难放开。只有像徐悲鸿那样书法功力很好、对人体结构更烂熟于胸的画家,才可形准而用笔不弱。徐悲鸿的《李印泉像》也很写实,但长褂以简洁的白描处理,使得画面空灵剔透,上下节奏明快,韵味就好得多。徐悲鸿后来以写意奔马最为著名,墨色对比强烈,笔势更奔放,已达很高境地,可是,仍有画界同行认为他的画作还是少了点什么。或许,仍是在形体写实方面有时透视太明显。

黄胄以西画速写线条画人物,不同于光影一路,格调却不及徐悲鸿。因为他的线条太直白,缺乏含蓄的笔致,还常常出现复笔,不够简练。叶浅予也画速写式的人物,他用笔上的韵味比黄胄略好,也简洁些。他们这路画的不足,使我们更清醒地认识到:好的中国画其实不是“画”出来的,而是“写”出来的。如果说意笔中国画也是速写,那它是书法笔韵的高要求速写。

潘天寿的画传统而又具时代气息,他自己在技法上很少有西画元素,然而作为国画领头羊的浙江美院院长,他对国画的走势有举足轻重的影响。在“素描是一切造型艺术的基础”声浪下的中国画改造大潮中,潘天寿十分审慎,他强调:“用线条来表现对象,是最概括明豁的一种办法,最合于东方民族的一种要求的”,“觉得科学不如外国,就连文艺也不如外国……这是崇洋的思想。”李震坚、周昌谷等人物画家,曾经过多地运用光影,潘天寿便劝他们“把脸洗干净”,压缩光影并弱化固定光源,以强化线条这一中国画的主体语言。不久,浙美人物画教学中以突显结构线的结构素描代替原先的全调子素描,与国画找准了对接点。后期的吴山明、刘国辉在前辈探索的基础上,向传统意笔花鸟画借鉴,使人物结构既精准又意象化,用笔更灵动,墨法也富变化。北京王子武、卢沉、周思聪也在此期迈出了类似步伐;南京周京新的写生人物将笔墨表现力发挥到了新高度。这条结合西法的路子是成功的,要说经验,乃在坚守中国画气韵和笔墨来借鉴西画。工笔人物画受西洋画的影响也很显著。天津何家英就是典型,人物及衬景的逼真勾勒,略施晕染丰富形体,赋色的技法来自古法,意境的中国味依然浓郁。

吴冠中强调不必在乎姓中姓西,关键是画面本身的感染力。然而画界还是习惯于将他归入借鉴西画的国画家。他画江南水乡等众多作品意境新颖,可用笔的变化与力度均不够,所以点线本身不耐品。童中焘先生还曾指出他线条搭连过实等不足。技法难度一般,作品高度也便打折扣了。这样要求一个著名画家,并非苛刻。吴冠中说他牢记当年巴黎高等美院苏弗尔皮教授的几句话:“他说艺术分为两类,一类是小写,悦人耳目……,另一类是大写,它是感动你的心魂的———这是大的艺术。”吴冠中或许也确实在追求“感动你的心魂”。也许仅仅“远取其势”就足以感动常人,但在较高层次的观众眼里,没有同时具备“近取其质”是无法动人心魄的。“远取其势,近取其质”是中国画的两座高峰,借鉴西洋画不该以损失其一为代价。否则,就只是新颖,而非高明。

得失之间

西洋画对山水国画的影响,主要在对景写生。随林风眠学西洋画出身的李可染,后又得传统大家黄宾虹、齐白石指导,50年代写生南北,不避西画的光影、倒影,“采一炼十”创为新法,山川雄秀,笔厚墨滋,自成高格。遗憾他的科班学生大多囿于他的语言程式,其他效行他写生的山水画家,往往过于写实,虽不乏高山大水的气势,终未能升华出诗意而流于平实记录。张仃的焦墨写生,同样太实,殊少逸趣。浙江的童中焘受李可染启发,深入传统而又结合写生与实地感受,笔墨清刚秀润,形象诗韵盎然,既传统又现代。何加林等新一批山水画家,本未受西洋画影响,他们进入了传统,但同样注重从写生中汲取灵感而探求各自的笔墨语言,可见借鉴写生本身仍是好途径,关键是如何去写生。

相对而言,花鸟画家受西洋画影响较少,但如郭味蕖等在画蔬果农具时,笔下的篓子或耙,和齐白石画的相比,韵致大逊。地方花鸟画家一度偏离意象美的更多,如云南的王晋元等。他们的问题同样出在画得太像实物,没有诗化。

岭南画派在近代也曾有影响。高剑父等前辈欲效从日本画道路来掺用西洋画法,他发展了居廉的笔墨与色粉交融法,更注重色彩与明暗的层次;陈树人则提倡写生。黎雄才、关山月等第二代继承并拓宽了该派画路。但此派过于讲求写实与依赖色彩,缺少含蓄。或许又由于广东文艺积淀原本较弱,岭南中国画至今相对滞后。

现当代中国画家在用色上借鉴西画的也有若干。广东的方向、南京的尚可,就以丰富明丽的色彩标示着个人风貌。尚可曾坦言受印象派油画的启发。他们注意到保留墨骨,所以是有效的尝试。

文革后的国画界受西方现代平面艺术感染,还出现了符号构成式的抽象水墨画。如谷文达的现代水墨,山川日月成为意笔符号;卓鹤君则以重彩色块、老宋体字,和传统意味的山水拼合出现代与古典的交响曲。这些作品笔墨韵味还是精到的,是中国画的新样式。

从吴冠中《笔墨等于零》引发的关于笔墨地位的论争中,可见不少画家越来越认识到中西绘画是两个系统,笔墨是中国画发展绝不可丢的最低底线,否则国画就“国将不国”了。西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里,国画界若干探索路数的得失,使国画家们能在比较中思考哪些西法可以吸纳、限度几何,这本身就是一得。走老路不会遇挫,但难有突破,开拓是必要的。无论前述借鉴西法的画家有怎样的不足,均可成为后来者的前车之鉴,他们探索的精神均至为可贵,借此致以深深的敬意。

 

 




引文来源  中国画受西洋画影响的得与失 - 书画天使的日志 - 网易博客
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